Reseña de «Chartres y el nacimiento de la catedral», de Titus Burckhardt

Chartres y el nacimiento de la catedral

Titus Burckhardt

2011

978-8497163361

Jose Olañeta editor

201

★★★★☆



Es la primera vez que reseñamos un libro de esta naturaleza y características, que se adentra con tal profundidad en aspectos tan variados como el arte, la arquitectura y el simbolismo, que son los elementos que confluyen en la presente obra, y que nos invitan a un análisis global y orgánico de un fenómeno histórico y artístico que marca los siglos centrales de la Edad Media. Nos estamos refiriendo, como es obvio, al nacimiento del estilo gótico a través de su creación más arquetípica y universal: la catedral, y no cualquier catedral, sino aquella de Chartres, que marca el inicio y difusión de una nueva forma de concebir el templo religioso, bajo unas innovaciones técnicas y un armazón simbólico que genera una nueva realidad y que es expresión de una mentalidad y una forma de ver el mundo. Esta percepción está vigente en cualquier producción o manufactura humana, siempre encierra bajo sus formas una cosmovisión particular, y así, por ejemplo, lo vemos en los edificios modernos, aunque sean templos religiosos, que suelen ser estéticamente feos y espiritualmente vacíos, sin alma, porque son fruto de una civilización que se ha deshecho de cualquier aspiración trascendente o espiritual, viviendo en una horizontalidad que se transmite en todas sus creaciones. 

El autor, el pensador tradicionalista suizo Titus Burckhardt, destacó en sus escritos por sus análisis y teorías estéticas acerca del arte en diferentes modelos de civilización, y en este caso en el Cristianismo con una de sus realizaciones más logradas a nivel artístico y simbólico. El propio Burckhardt ya nos pone sobre aviso nada más comenzar su obra, advirtiendo que no se trata de un ensayo artístico o científico, sino que éste se postula antes que nada como un ensayo espiritual. Como decíamos, Chartres es el centro y el arquetipo de un modelo de civilización, su culminación. Y es que el hombre del medievo, que no gozaba de los avances científicos y materiales del presente, de las ventajas técnicas o de la información que poseemos hoy nosotros, sin embargo sí eran depositarios de una concepción espiritual clara y objetiva, de una Idea expresada a través de un mundo simbólico poblado por verdades eternas. 

La catedral, como expresión creativa del gótico, tiene su propia génesis que, como en el caso de todos los templos religiosos de la cristiandad, remontaban su origen a la basílica romana en un momento en el cual el Cristianismo no había elaborado todavía su propio lenguaje simbólico, como vemos a través del arte paleocristiano. Normalmente, este tipo de edificios, consagrados tanto a actividades profanas como religiosas, contaban con espacios abiertos flanqueados por hileras de columnas en calles dispuestas como mercados. Entre sus elementos más característicos, como destaca Burckhardt, se encontraba el atrium, que ejercía la función entre el mundo exterior y el templo religioso propiamente dicho. Este espacio de transición tenía sus propias connotaciones simbólicas, y estaba lleno de plantas y árboles que servían para rememorar el Paraíso y el estado edénico. Junto a estos elementos también había una fuente, que nos remiten al bautismo y el renacimiento. Por ese motivo los catecúmenos permanecían en el atrio durante la celebración de la misa. Desde este atrio se accedía a la basílica y a cuatro naves laterales. La nave central terminaba en el arco del triunfo y marcaba el límite del transepto. En el fondo, delante del ábside encontramos el altar, que estaba sobreelevado. Las tres partes en las que podemos dividir la basílica paleocristiana definirían simbólicamente las tres etapas de la vida de todo creyente: purificación, iluminación y unión con Dios, a su vez vinculados con el bautismo, la enseñanza sagrada y la unión con Dios. La semicúpula abovedada que conforma el techo del ábside representa el cielo, y es el espacio destinado a la manifestación divina, por ello, bajo éste, encontramos al altar cerrado, en lo que representa la acotación de un espacio sagrado para el profano. La disposición del espacio no era, ni mucho menos, fruto del capricho de los arquitectos y constructores, sino que respondía a un simbolismo cardinal al que se remitirán todas las iglesias en lo sucesivo. Éstas eran orientadas en función de los ejes cósmicos y los preceptos bíblicos, en una tarea de ordenación que obedecía al propio sentido del cosmos. En el arte gótico, esta particular disposición del espacio sagrado la veremos reflejada en la orientación de las temáticas que adornan las vidrieras. 




En el momento que se elegía un lugar para edificar el templo religioso, éste se convertía en un centro del mundo visible, en la intersección con el cielo, y capaz de desarrollar entre sus muros una concepción del mundo, una expresión del universo a escala más reducida e integrada en las jerarquías celestes. El altar, por ejemplo, representa el centro del mundo, donde se manifiesta la presencia divina. El santuario significa la reconciliación de la tierra con el cielo, y la restauración de un vínculo que quedó roto con el pecado original, y en consecuencia acerca al hombre a lo eterno. Aquí se deja ver un simbolismo geométrico, que determina la forma cuadrada del santuario que representa a la tierra frente a la forma abovedada del techo que vendría a ser el cielo. 

Tampoco es casual ni fruto del capricho el material de construcción utilizado, la piedra, que por su dureza y solidez viene a corresponder simbólicamente con la estabilidad y duración eterna de la iglesia de Cristo. Al mismo tiempo, este sentido anagógico del templo en relación a la figura del Salvador se deja ver en la propia disposición del plano en cruz latina en la que el altar es la cabeza, mientras que el transepto son los brazos y las manos extendidas sobre la cruz, en correspondencia con el martirio y al mismo tiempo con la ley cósmica bajo la que vivía el hombre del medievo. De modo que aquel que había sido clavado en la cruz debía de restaurar el orden cósmico que había sido alterado. El fin no es otro que recrear nuevamente la Jerusalén celestial como culminación de esta acción restauradora, más allá del tiempo y el espacio, en un modelo estático y eterno. 

Respecto a cuestiones menos simbólicas, y más relacionadas con la técnica y los conocimientos arquitectónicos de la época, la base fundamental para levantar el templo, la encontramos nuevamente en el mundo romano, y más concretamente en la obra de Vitrubio. Siempre se utilizaba el mismo procedimiento, que Burckhardt nos describe magistralmente en la presente obra, a partir de una estaca vertical clavada en el suelo, sobre la cual se describía un círculo con un compás y se iban trazando círculos sobre la propia curvatura del mismo generando intersecciones en diferentes direcciones para establecer los ángulos del edificio, en un proceso que también tenía sus connotaciones simbólicas y servía para delimitar el espacio espiritual y sagrado sobre el que se levantaría el templo. 

Para ir concretando un poco más, la irrupción del gótico en un plano más técnico y arquitectónico, tiene lugar en el momento en el que se intentó recubrir la basílica con bóvedas, en la búsqueda de una serie de innovaciones que marcaron una clara transición hacia un nuevo modelo, después de que éste se hubiera mantenido inalterado durante todo el románico. Se trataba de cambiar los techos, con su armadura de madera, por una bóveda de piedra. Durante el románico la bóveda también conoció su propio desarrollo con la bóveda de cañón, que debido al empuje que ejercía sobre los muros laterales impidió que en éstos se pudieran abrir ventanas o aligerar su grosor. La búsqueda de la bóveda también tuvo sus connotaciones simbólicas, relacionadas con el nacimiento de Cristo en una cueva, como parte del mundo interior, vinculado al mundo del corazón y el alma, de ahí el interés en desarrollarla sobre ese plano. 



El románico basaba su superioridad en un espíritu de unidad, con sus formas geométricas claras y bien definidas en el espacio, en una imagen de unidad compacta y grandeza. En cambio, la catedral gótica en su proceso de evolución empleó la intersección de varias bóvedas de cañón del que resultaba una bóveda de aristas, que permitía un mejor reparto del peso en su reparto sobre los ángulos del crucero cuadrangular del transepto. De modo que este recurso fue utilizado y explotado por el gótico generando techos abovedados a voluntad. La revolución del gótico estuvo sobre todo en la forma de concebir el espacio, que afectó tanto al tratamiento de la luz, de los muros como de las propias bóvedas, que parecían suspendidas en el espacio. El desarrollo de estos nuevos tipos de cúpula que no recurrían a los pilares únicamente sin hacerlo sobre los muros de apoyo. La utilización de los arcos apuntados y de ojiva con sus nervaduras sobre cuatro secciones permitió darle continuidad y una mayor altura, además de dar lugar a una variedad de formas arquitectónicas que aparecieron bajo el gótico. 

Fruto de estas transformaciones, y de la nueva forma de concebir el espacio, el gótico podrá dar un nuevo sentido, con infinitas posibilidades, al mismo, abriendo ventanas en los muros o arbotantes en la parte exterior de éstos, además de la estructura en tres niveles (arcos formeros, triforios y vanos). La entrada de la luz a través de las vidrieras también permitirá dar una mayor unidad al interior del templo, y establecer un juego simbólico en el que la luz del cielo parece descender generando una imagen de Jerusalén celestial. 

Dentro del proceso de consagración del nuevo estilo, los obispos, junto a la realeza, jugaron un papel esencial en el desarrollo del gótico, y en particular debemos remitirnos a San Dionisio, que fue el primer obispo de París, a quien estaba consagrada la catedral de Saint-Denis, donde se iniciaron una serie de reformas sobre el edificio antiguo que comenzaron a prefigurar el estilo gótico. Por otro lado, Dionisio de Aeropagita, al que Burckhardt considera el difusor de la doctrina del simbolismo en el arte más completa, sirvió como fundamento del nuevo modelo. A través de su doctrina neoplatónica, Dionisio de Aeropagita consideraba la existencia de una gradación de lo real a través de una única luz divina, en función de la cual se generaban arquetipos de lo eterno, de las Ideas. Bajo esta visión de lo espiritual se trataba de superar la dualidad existente entre criatura y creador, sin olvidar la relación de jerarquía con las inconmensurables diferencias que los separan. De este pensamiento emana la base de las referencias simbólicas en la representación de los arquetipos eternos y el sentido de unidad que impera en el conjunto, concebido como un todo orgánico pero diferenciado. Y la idea fundamental de que las cosas terrenales deben ser un reflejo, en la medida de lo posible, del orden celestial. 

En ese sentido, Chartres representa tanto la culminación de las teorías de Areopagita, discípulo de San Pablo, en el terreno simbólico, como aquellas innovaciones dentro del ámbito de la técnica y la arquitectura tan característicos del gótico. Suger, que fue abad de Saint-Denís, asumió por completo esta visión y la aplicó a partir de 1132 en la reconstrucción de este templo, cuya construcción data de época carolingia. En Saint-Denis empezaron a mezclarse elementos románicos con otros del incipiente estilo gótico, y lo vemos a través del uso del rosetón, como rueda cósmica y emblema cristológico, en origen procedente del mundo islámico, o bien los pórticos, que muestran elementos del Apocalipsis sobre el tímpano y esculturas sobre las jambas de las puertas. Suger trató de armonizar el viejo edificio con el nuevo en una mezcla armónica de estilos. También se enfrentó a problemas técnicos bastante complejos, como los relacionados con las bóvedas, que ya no precisaban de las cimbras de madera que sostenían la mampostería o el uso de andamiajes complejos. 

La Catedral de Chartres


En lo que se refiere a la construcción de Chartres, se convirtió en el nuevo objeto del culto mariano, y despertó una gran devoción que trascendió cualquier diferencia de carácter estamental, pobres y ricos se sumaron a los esfuerzos necesarios para su construcción, movidos por la devoción a la vírgen María y el espíritu de cruzada. Incluso había una leyenda que remontaba el culto mariano a los druidas de la Galia celta, y decía que éstos habían adorado a una vírgen que dio a luz en la cueva del pozo sobre la que está construida la catedral. De hecho, hasta la revolución francesa, se conservó una estatuilla votiva de la vírgen con el niño, respecto a la cual se desconoce si pudo ser de origen galorromano o una copia medieval. Por otro lado, se veneraba como parte del relicario del templo una túnica de la vírgen que Carlomagno había traído de Bizancio a Aquisgrán, y que Carlos el Calvo ofreció a Chartres en el 876. 

La fachada occidental de Chartres fue construida entre 1140 y 1150, y en ella ya vemos prefigurados elementos característicos del gótico como la serenidad en la representación de los personajes y el abandono del hieratismo más propio del románico. Se aprecia un complejo desarrollo simbólico en las figuras representadas, y que vemos a través de la imagen de Cristo, que aparece tres veces, en cada uno de los tímpanos de las tres puertas de la fachada. En las esculturas y bajorrelieves que las adornan se describen las etapas de la vida de Jesús, hay referencias a los patriarcas y profetas del Antiguo Testamento y a los Apóstoles del Nuevo Testamento. A diferencia del románico, donde estas representaciones se integran en la estructura arquitectónica, prevaleciendo la función técnica del edificio, aquí vemos como las esculturas, esculpidas sobre la superficie de la piedra, adquieren una mayor autonomía que les hace despegar el cuerpo del edificio. Tampoco faltan las representaciones de la Vírgen María, protectora del templo, sobre los tímpanos de las puertas, que se subdividen en varias partes, mostrando una gran variedad de elementos simbólicos perfectamente ordenados y con un sentido orgánico de totalidad. Porque otro de los elementos comunes a las catedrales medievales es poder significar en ellas el universo entero (espíritu, alma y cuerpo) en sus tímpanos y arquivoltas. Titus Burckhardt dedica un buen número de páginas a explicar con todo lujo de detalles los motivos que decoran las puertas de las diferentes fachadas de Chartres y sus significaciones litúrgicas y simbólicas. 



Otra de las ideas destacables en este libro, es la que se refiere al método y la forma de concebir el edificio como construcción, en su vertiente arquitectónica, bajo una concepción cualitativa frente a aquella cuantitativa, en referencia a esa idea de totalidad orgánica a la que ya nos hemos referido anteriormente. Y este sentido cualitativo y orgánico no encuentra su mejor expresión en el número sino en la geometría, en una relación de correspondencia entre la unidad aritmética y las formas geométricas que permiten reducir a la unidad la multiplicidad de elementos que concurren en el espacio. De hecho, este es un principio característico de la mentalidad medieval, la contemplación global de la existencia, lo cual permitía una mayor amplitud de visión espiritual al concebir cualquier creación. Todas las formas físicas y mensurables tenían su equivalente en lo eterno e inconmensurable en una visión neoplatónica muy imbricada en la forma de concebir el arte en el medievo. 

La utilización de una compleja ley geométrica en la construcción del templo gótico delata que el maestro de obras debía dominar amplios conocimientos tanto en el arte, albañilería como en la geometría estética y mecánica. Eran los responsables de todo, tanto a nivel arquitectónico como decorativo en la ejecución de estatuas y relieves. De acuerdo con esta ley geométrica las dimensiones del edificio se establecían sobre el terreno antes de su construcción mediante el uso de una figura geométrica, en particular con el cuadrado, pero también con otras figuras geométricas más complejas como el pentágono, hexágono, octógono y decágono. El cuadrado y el octógono se consideraban las formas perfectas, determinantes en la unidad de conjunto del todo. El uso de una figura geométrica directriz delataba una concepción del mundo que Dante supo ver y expresar a través de La Divina Comedia. Y es que para el autor florentino la geometría se movía en dos magnitudes no mensurables: por un lado el punto que está en el origen de toda figura pero que carece al mismo tiempo de extensión, o el círculo cuya forma no se deja agotar por ninguna subdivisión. En ambos casos se trata de símbolos de la unidad divina. Encontrar la unidad del círculo se convirtió, precisamente, en la culminación del arte en el Medievo. 

Para finalizar, el libro incluye también, a modo de epilogo, una referencia al Santo Grial y el templo perfecto, en singular semejanza con aquel de la Jerusalén Celeste, cuya descripción se incluye en El joven Titurel, una obra de Albrecht von Scharfenberg, en la línea de Wolfram von Eschenbach, donde desde la ubicación del templo, sobre una montaña, hasta los elementos que se utilizan en su construcción, orientación etc, se encuentran regulados y moldeados por la acción de los movimientos celestes. No en vano no debemos olvidar que el Grial, leyenda de origen precristiano en su origen, simboliza, antes que nada, el receptáculo del conocimiento divino. No obstante, ningún arquitecto ni constructor pudo edificar lo que el poeta describió a través de un juego de metáforas y alegorías que marcó el fin de una era de floración espiritual.